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為什麼藝術要寫實

寫實是藝術的基本語彙

演講者:弗雷德里克‧羅斯(Frederick Ross) 舒原/譯

我要感謝肖像藝術家珍妮(Jeanine)、喬爾(Joel)和康涅狄格肖像藝術家協會今天邀請我來做這場演講。本次會議的主題是「續寫經典」(Building on the Classics)。

在考慮這個主題時,我逐漸認定:沒有什麼比這回答下面的問題更合適的了:為什麼藝術要寫實?如今,終於有許多團體相信,寫實是有重要價值的(古典寫實主義和當代寫實主義都包括在內);但是,為什麼要寫實呢?過去的百年中,幾乎每所高中、學院和大學所傳授得信條都是:寫實藝術缺乏原創性。在近一個世紀的詆毀和壓制之後,在寫實藝術瀕臨湮滅的境況下,這究竟是為什麼?畢竟,寫實藝術家所做的只是「拷貝」自然。有些人說,寫實很簡單;大多數人都能看出寫實繪畫或雕塑在表現什麼;它過於淺白,缺乏創造性;只有創造自然界所沒有的形式和理念,才能展現真正的創意。所以今天,擺在我們協會、擺在寫實藝術家面前的問題,也是大家這個月、今年、以至餘生都要面對的問題就是:為什麼要寫實呢

Léon Bazile Perrault
1832-1908
Out in the Cold
Oil on canvas

我的答案很直接、簡單,而且也是不言自明的:視覺藝術(素描、繪畫和雕塑)應該首先、最終、總是被視作一種語言——視覺語言。視覺藝術正是作為溝通途徑得以發展和保存,這很像語言文字。像語言一樣,如果溝通有效,藝術作品就是成功的;如果無效,它就不成功。這一回答也同時給「美術」(Fine Art)做出了定義。就是說,美術是人類藉以溝通的方式。

那麼,除非所用的語言能讓人明白,怎麼能夠真正溝通呢?而如果溝通是目標,那麼我們的語言就必須有一套詞彙和語法,是說者和聽者共用的。想想看,最早的文字就是用簡單勾描真實對象的形式來指代對象。這使得文字與美術在源頭上幾乎是重合的。沒有一套共用的語言,就沒有溝通、沒有理解,美術同樣如此。它也必須以類似語言文字的方式進行溝通,以描述我們生存的世界、我們對生命和生活的各種感受作為特有目的。藝術這種語言,就像人類全部的幾百種文字一樣,能夠表達無限豐富的思想、理念、信仰和價值觀,尤其是我們的情感、激情、夢想和幻想——說不完道不盡的人文故事。

美術的語彙就是我們生活中處處可見的真實形象,其語法則是成功可信地生成形象所需的規則和技巧。以下就是將實物結構在一起的一些語法,或者說,美術這種視覺語言的語彙:找出輪廓線,造型,用色彩營造陰影和高光,運用罩染法(glazing)和薄塗法(scumbling),透過層層施色增強形體感;有選擇地突出焦點,透視法,前縮法,構圖平衡,冷暖平衡,若隱若現的形與線條。

請大家再想想另一個不言自明的真理:即便是不真實的事物,比如我們的夢、幻想及虛構的故事,在我們的意識和潛意識中都是以真實的形象存在。想想吧,我們的幻想和夢境只有真實形象,沒有什麼東西是像現代藝術的。所以說,抽象繪畫無法反映潛意識,而夢想和幻想可以,藝術作品也可以——但只能通過將真實形象加以組合,使它們宛如幻想或夢境般。

由此,我們就得出了關於藝術是什麼的核心理念。它是一種視覺語言,能夠表達無盡的思想和理念,就像偉大的文學作品和詩歌所做的那樣。

William Powell Frith
1819-1909
Poverty and Wealth
c. 1888

不過,不同於數以百計的語言文字,傳統寫實美術的語彙中有一種獨特的東西——這點非常重要——就是傳統的寫實語言抄了近道,可以被世界各地的所有人理解,無論他們用什麼語言來說話和書寫。因此寫實是一種通用語言,能夠與所有時代的所有人溝通——古人,今人,和將來的人。現代藝術和抽象藝術不是語言,它們是語言的對立面,因為它代表了語言的缺失。沒有語言,就意味著無法交流。它剝奪了人類或許是最重要的特性,也是讓我們能成為人的特性,即:在極為深刻、細緻和複雜的層面上進行溝通的能力。就美術而言,現代主義驅逐了人類唯一通用的語言,就是需要技法才能達成的寫實主義——數個世紀以來藉由師徒傳授而完善,並被悉心記錄和保存的知識體系。

事實上,抽象藝術(Abstract Art)真的談不上抽象(譯注:Abstract,意即概括、提煉)。現代藝術運用「抽象」的過程,是對「抽象」一詞的誤用,幾乎是其反義——它實際是用抽象的過程創造了有其它意味的符號。只有人類可以進行抽象提煉,而沒有什麼看起來像傑克遜‧波拉克或威廉‧德庫寧的繪畫那樣。(譯註:Jackson Pollock和William De Kooning均為抽象表現主義畫家。)這麼說吧:「紙」這個詞是指我手裡拿著的東西,「紙」這個字則是對口語「紙」的進一步抽象。如果我畫一幅畫,表現一個人拿著一張紙在閱讀,那我是用傳統寫實的語彙,創造了一種別樣的抽象,立即就能被講英語的人認出是「paper」、法國人認出是「papier」、匈牙利人認出是「Papir」,被拉脫維亞人認出是「papira」。

一旦我們明白美術是一種視覺語言,美術創作的過程是真正的「抽象」,那麼基於它具有描述性或敘事性而拒斥它,顯然很荒謬。但是,現代美術教育者卻這樣教學生,說寫實藝術僅只是講故事,採取嘲笑的態度。這也等於拒絕了所有文字:如果一段文字講了故事,描述了感覺、理念、信仰或想法,甚至是只要話裡帶有點什麼意思,就會被拒斥。

現代藝術告訴我們說,在藝術作品中製造三維空間的視錯覺是在編造謊言。繪畫其實是個平面,這個真理的發現被歸功於塞尚,他通過解構傳統風景畫讓我們更接近真相。馬蒂斯解構了我們的家居;波拉克和德庫寧則把這些通通放入攪拌機,將顏料連甩帶滴、甚或是拍到畫布上,雜亂的形狀和顏色全無章法。我們被告知,這種畫雄辯地展示了偉大的真相:畫布是平的。好吧,我們有個消息要告訴他們:被帶去博物館的三歲小孩都知道畫布是平的。這些藝術家已經證明畫布是平的了,還花去餘生一遍遍地去證明。可是,知道這個、宣明和表現這個有什麼了不起呢?要宣明這個明顯的事實,用「說」的辦法還更好。但是,這也不比說天空是藍的、火是熱的或水是濕的更偉大。就語言文字來說,這種荒謬的說法就等於在說,所有寫作也都不真實,因為頁面上的一切都是或彎或直的線條。既然這些線條比起賦予其意義、組成詞彙進而形成理念更接近真相的話,那文字也是謊言了。這樣說來——讓我們完成這個類比,最好的書就是用一頁接一頁毫無意義的線條來宣明這個「真相」,由此向我們展示現代主義對真相的深刻定義。只是,有多少人會購買或閱讀這種每頁都是無意義形狀的書籍和詩歌呢?

現代主義毀壞了藝術傳統

那麼,什麼才是美術、文學、音樂、詩歌和戲劇呢?在各個領域中,人類都利用自然提供的材料(生活中的色彩、粘土、動作和聲音),創造性地結合或塑造成能達致溝通、負載意義的東西。縱觀歷史,能傳達思想、理念、信仰、價值觀和共同生活經驗的方式一個接一個地被人們發現。涉及視覺藝術時,現代主義者喜歡說:「為什麼要浪費時間來寫實呢?前人都做過了。」這就好像是說:「為什麼要浪費時間寫東西呢?前人都寫過了。沒有什麼可說的了。」

George Elgar Hicks
1824-1914
The Barbers Shop
Oil on canvas, 1875

寫實藝術反覆遭到貶低,說其和插圖差不多,就好像插圖是個髒字一樣。會有人說米開朗琪羅的西斯廷禮拜堂天頂畫只是插圖嗎?畢竟,它是在解說《聖經》。事實上插圖只是敘事性的另一說法。我們會因為文字在講故事而拒斥它嗎?當然不會。但我們都知道,有故事有好有壞,寫作有優有劣,語言有冗有精。同樣,藝術作品也有低劣、平庸、以至偉大和稀世傑作之分。我們不見得全都想法一致,但多數人在看到維米爾、倫勃朗、卡拉瓦喬、阿爾瑪―塔德瑪和布格羅的畫作時,一眼就能看到其價值。如果人們不是被現代藝術洗腦了,會很容易看到色滴亂濺的畫布背後的真相:這種繪畫幾乎不需要任何技能,也沒有用來溝通的真正手段。

現代主義要拒斥所有的寫實,因為他們幾乎拒斥所有的意義。多少現代作品是以「無題」為標題?《無題1號》,《無題33號》……N多的「無題」。「無題」這個詞成了一種榮譽徽章。這樣做,彷彿是在告訴我們,也告訴他們的藝術教授說:「你看,我很小心,不讓畫布上這一團糟帶有任何含義!」

James Jacques Joseph Tissot
1836-1902
The Fireplace
Oil on canvas, c.1869

敘事性在藝術界已經成為一個骯髒的字眼。敘事性被貶低為僅只是「插圖」,而「插圖」本身則被置於「商業藝術」的範疇。到美國任何一所學院或大學的美術系去報名,告訴那裡的「官員」,你想要畫大場面的敘事畫——歷史畫、寓言畫,或是捕捉現代日常生活的場景……總之是能傳達那些最有力的人文主題的畫,會發生什麼你知道嗎?在居高臨下地審視你、琢磨如何不讓你難堪又能說得清楚之後,他們會禮貌地告訴你說,「好吧,親愛的,你真的應該去了解一下我們的平面設計系,或再看看別的商業美術學校或職業學校;我們不認為你的興趣點是藝術。」他們會告訴你,講故事不是他們做的事。他們沒有興趣。對藝術來說,那不是恰當的目標,那不「貼題」(Relevant)。

那麼,對現代主義和後現代主義哲學來說,什麼才契合呢?什麼才貼題呢?他們會告訴你說:「形式僅作為它本身存在,色彩僅作為它本身存在,線條與色塊僅作為它們本身存在。」那才是藝術。沒有別的什麼是藝術應該溝通或表達的。他們宣稱,他們在向我們展示如何以不同的視角來觀看,但我們都看到他們的畫裡有些什麼,更看到那裡面缺些什麼。

對他們來說,這些抽象主義或極簡主義的噱頭之作,遠比從現實世界、從我們的幻想、神話或傳奇故事中進行再創造更值得讚譽,也遠比展現我們的希望、夢想和生活中最有力量時刻的作品更為深刻。比起能描述和定義人性的生活精彩瞬間,空白的畫布、空房間或亂石堆對他們更重要,遠為「貼題」。方形的大色塊比呈現色澤豐潤的人物更優越;層層疊加的紙張的肌理,勝過呈現生命的層次感;一滴滴(Dribbles)的色彩,比表現一個孩子學習運球(dribble a basketball)更引人入勝;一袋袋的垃圾,則比表現從青春期的自覺向成年的自信過渡還更「複雜精妙」。一個空房間裡光線閃閃爍爍(譯註:指現代裝置藝術)更引媒體稱讚,而如星沙流逝的生命和時間卻只是毫無價值的感傷。一個世紀以來,把持我們博物館和學院的長官們,就是無知懵懂地秉承著這些陳腐的信條,煩擾著我們的心靈和更年輕的一代;在這樣的系統中,技巧遭到嘲笑,天才被忽視和打擊。大師們接連凋謝,卻後繼乏人,保存了這麼多世紀的傳統得不到保護、保存和延續。

好了,現在我可以滿懷欣喜地說,現在有這樣的一代人了,就是我們所有人。我們都是其中的一分子。而今天的寫實藝術家堪稱文化英雄。美術是人類文明最偉大的成就之一,我們都在維護和發展這一成就方面扮演著一個角色。短短30年前,還幾乎沒有一人秉持我們今天的信念。但特別是在過去這十年裡,寫實運動無論是在規模還是在水平上都有一個大爆發。從涓涓細流發展到今天,已有幾萬、甚至幾十萬人專注於偉大的寫實藝術的復興;在過去的一個世紀中,這種通用語言一直是缺失的,而它卻可以詮釋和表達百年來的理念與發展——從許多方面來看,這或許是人類歷史上最為重要的一個世紀。很多藝術家今天正在再度審視過去的藝術及其成就,並且在我們向21世紀繼續前行之際,著力續寫著此前已來到人間的偉大傳統。

現代主義在過去一個世紀取得了實質性的壟斷地位,它的操控力度一點也不遜於政府監管部門和官方許可委員會。文化權力機構幾乎禁止所有在世畫家繪製那些可被視作傳統寫實藝術的作品。他們控制了、並且仍然控制著西方世界幾乎所有的博物館和所有高校的美術系。報刊上幾乎所有的藝術批評都體現出同樣強烈的偏見。從幼兒園到研究生院,藝術教育每一層面的教師和課程概莫能外。甚至在像庫珀聯盟(Cooper's Union)、普瑞特藝術學院(Pratt Institute)和羅德島設計學院(Rhode Island School of Design)這樣的重點藝術院校,現代主義也具有壓倒性地位。

不管你往哪邊去,你都找不到一門致力於傳授傳統古典寫實技巧的課程。藝術家行會都早已不復存在,開在藝術家工作室的學校也已消失不見;我們只能見到技巧訓練的一點點線索,而這些技巧直到20世紀初都還在被普遍運用。哦,當然,多數藝術系都會動動嘴皮子教你畫素描,通常也會因應美術或藝術教育專業文憑的要求,而設置一堂人體素描寫生課。只是,幾乎所有素描課程的老師,自己都不會畫素描。「自己不會的東西,是教不了別人的。」一百年前、一千年前是這個道理,今天也同樣如此。

那些所謂的人體素描寫生課,通常專門教畫「五分鐘速寫」,學生被告知,迅速捕捉到人物的姿態比畫準確來得重要。那些畫得好的、顯示出功底和用心的作品被斥為「畫過頭了」「線條太多」。但是,學習素描同樣需要長時間對模特寫生,時間長到讓學生能學會如何找準輪廓線;這些輪廓線要虛實有致,能體現空間感,最終成功完成造型。只有經典的畫室訓練才能完整地教會藝術家將創意變成生動的畫作。

Sir George Clausen
1852-1944
The Girl at the Gate
Oil on canvas
1889
Tate Gallery

這就是為什麼即便寫實藝術正邁入新一期的復興,我們也不能簡單地忽略現代藝術所構建的一切,我們必須繼續發聲。正如你們許多人都知道的,我是藝術復興中心(the Art Renewal Center,簡稱ARC)的主席和創辦人。藝術復興中心創辦於1999年,但直到2000年11月我們的網站才上線——直到那時,我們手頭才有了15,000多件藝術史鉅作可供公眾瀏覽。今天,我們網站已經有了80,000多件作品,其中很大一部分有高分辨率圖像供研究者下載。我們的首要目標,就是讓全球藝術界和藝術愛好者都能看到負責任的反現代主義觀點。但到2002年,因為有太多訪客詢問在哪裡可以學到古代大師們的技法,我們開始在西方世界尋找能提供古典繪畫訓練、且其教師曾受過畫室訓練的地方。到2003年,我們只找到了14所這樣的學校,都非常小,學生在5~15人之間。所有這些學校,加起來只有不到200名學生在用古典的方法受訓練。隨後,我們在ARC網站上列出了我們認證的畫室學校。反應非常熱烈。一年半之內,所有這些小規模的學校都招滿了學生,更多畫室學校的創辦也提上了日程。今天,得到ARC認證的畫室學校已超過70家;而得到相關課程認證、可培訓成千上萬學生的院校數量,在短短十年間就增加了20倍。

我們能在藝術史上最重要的時刻之一相聚討論,實在是驚人地幸運。我們能經歷文化基本板塊的重要調整,這種機會真的非常罕有。在如何定義偉大藝術方面,我們這些寫實藝術家正在世界範圍內推動著一場轉變。現代主義想讓我們緘口的努力已經失敗了。諷刺的是,得益於最現代的技術——互聯網,能夠看到真理的地方越來越多。很多就讀ARC認證學校的學生都告訴我們,他們早先如何在大學藝術系裡虛擲了光陰和錢財。藝術界的學術機構必須改變,不然就會滅亡。盲目走了一個世紀的偏街小巷,那些噩夢般的彎路,傷腦筋的「藝術之談」(artspeak),都只是推動了早該摒棄的東西,而終於,現代主義觀點的正當性受到了質疑。

150年藝術史發生什麼事

我們在座的所有人都在拾起掉落的火炬。我們今天的任務,必定包括在整個基礎架構內進行改革、重新建立起適當的訓練方法。而再度創作偉大的藝術作品是不夠的,我們還需要將它們銷售出去,收復各大博物館的失地,或至少是占有一席之地,因為民眾需要知道古往今來有哪些東西最為社會與文化所珍視,在這方面,眾多的博物館發揮著不可或缺的教育功能。20世紀對視覺藝術的毀壞是如此之巨,社會對於賞心悅目又有內涵的藝術的需求長期被抑制著,到今天這種需求已出現巨大的增長,也帶來古典寫實主義的再度勃興。我們只是站在這場運動的起點上。當代寫實藝術(Contemporary Realism)才剛剛開始重申自己的價值和重要性,不斷湧現的寫實藝術家才只是達到偉大作品的初級層次,而偉大的藝術,是這場21世紀的復興必定會成就的。

所以現在,作為歷史學家、藝術家和藝術愛好者,我們一定要問問發生了什麼,了解過去並不只是為了拾起火炬前行,也是為了理解藝術史、明白所發生的事情。那麼新一代的藝術家們就能基於美術真正的成就和潛力把自己的基礎打牢,因為美術正是牢牢紮根於人類心靈及人類進行視覺溝通的希求——在這方面,美術獨具「精良裝備」。我們必須繼續改寫過去150年來的藝術史。我們必須讓真理進入教授下一代的課本,我們必須教給他們寫實視覺語言的正當性、力量與美。

Edmund Blair Leighton
1852-1922
'Till Death Us Do Part'
Oil on canvas
1878

那麼,就讓我們來更深入地看看發生了什麼。作家讓―雅克‧盧梭(Jean-Jacques Rousseau)曾說:「人生而自由,卻無往不在枷鎖之中。」讓我們用「藝術家」來代替「人」,我們就有了對上世紀藝術界狀態的準確描述:「藝術家生而自由,卻無往不在枷鎖之中。」藝術家實質上已經被禁錮了,無論我們是在談論「觀念」的鎖鏈、「解構」的苦差、「震撼」的束縛、「極簡」的困局,還是那些被描述成「抽象」的索然無味之作,這些都是鎖鏈,一環扣著一環,一碼接著一碼;它們大談構成和設計,其實久已拋棄美術的一切基準,特別是通過素描、造型、透視、色彩、色調及對顏料的精確運用來調諧重大題材和主題的至高需求。而這些題材和主題是什麼呢?我再重複一次,就是藝術家能用以溝通理念、價值觀、信仰和人類無盡思想情感的方式。

如果我們更加仔細地觀察,就會看到,在過去一個世紀的大部分時間裡,藝術界都在中傷和貶低英國維多利亞時代的美術,以及歐洲和美洲大陸相同風格的作品。不幸的是,他們得逞了。但在過去30年裡,情況開始有所改變。我想起1980年時,紐約大都會藝術博物館取出來一些自「一戰」以來就被封存的最好的學院派繪畫,掛在他們新建的安德烈‧梅耶(Andre Meyer)陳列廳,並宣布了他們的決定。《紐約時報》的希爾頓‧克萊默(Hilton Kramer)引領了一場新聞界的攻擊,指責博物館從地下室拿出些「屍首」來展出,痛斥他們膽敢把威廉‧布格羅(William Bouguereau)和讓―萊昂‧熱羅姆(Jean-Léon Gérôme)的畫掛在戈雅和馬奈旁邊。比起克萊默對博物館所為的憤怒,我對他的言論感到更憤怒,而我撰寫的回應文章沒能在該報的社論對頁版(Op-ed)發表,我不得不花錢從《紐時》的藝術與休閒週末版買下版面,讓人們能聽到負責任的反駁意見。文章分兩次登完,隨後我收到了幾十封支持的信件,包括一封來自托馬斯‧沃爾夫(譯註:Thomas Wolfe,美國著名小說家),他早前已用諷刺的筆調在他的名著《畫出來的箴言:藝術理論的現代臆造》(The Painted Word)中表達了對古典藝術的信念。幸運的是,大都會博物館堅持自己的主張,今天那片展區已大有擴展,儘管有許多傑作仍被封存著、未獲賞識。

在過去三十年裡,我和其他藝術史學家做了大量研究,發現有無可辯駁的證據可證明現代主義對這一時期的描述只是捏造的謊言和有意的歪曲,目的是詆毀1850至1920年間所有的傳統寫實藝術作品。埃米爾‧左拉的小說《傑作》(Masterpiece)講述印象派畫家遭到學院派大師掌控下的巴黎藝術沙龍官員的不公對待。令人吃驚的是,這個完全編造的故事被寫入了美術史,彷彿這一切真的發生過一樣;直到今天,現代主義對1850年至「一戰」之間藝術史的核心描述還是基於這個惹人同情的故事。

然而,這一時期的真相卻是,19世紀的藝術活動空前活躍。成千上萬經過訓練的藝術家嘗試了大量的新技法,探索了無數全新的主題、風格和視角,幾乎涵蓋了人類活動的方方面面。這是自由民主廣泛傳播後的產物,也是對人類的由衷致敬;豐富的實踐幫助傳播了一種越加獲得認同的觀點,即人生而有價值,所有人與生具有同等的不可剝奪的權利,特別是生存權、自由權和追求幸福的權利。

19世紀的藝術家和作家們確認、匯整、保護並延續了偉大的人文主義價值觀,還有18世紀啟蒙運動時期「理性時代」的重大發現。那一時期的作家如巴爾扎克、雨果、馬克‧吐溫和狄更斯等都廣受讚譽,而同時期的藝術家傳達著幾乎相同的理念和價值觀,其待遇卻呈鮮明對比——他們遭到了無情的嘲笑和詆毀。但正是這一代人的攜手努力,才幫助解放了奴隸,保護了環境,取締了童工,消除了工作環境的不安全因素,保障了婦女的平等和投票權,打破了壟斷,也保障了少數族群的權益。比起這些貢獻,他們的回報(至少對藝術家來說),卻是作品被拒絕、創作手法被貶低、創作主題被曲解、藝術成就遭痛斥。為什麼會這樣呢?因為他們不願帶頭搞些潑濺畫、空白畫,或者成批量地印製金寶湯罐頭圖案(譯注:指安迪‧沃霍爾的「波普藝術」絲網版畫),就被評價為「不貼題」?

這裡,我們對現代主義有了一個基本概念。我們所熱愛的這些19世紀藝術家,沒有被視為「貼題」(切合時代)。(如果說他們不貼題,以這樣的標準看,當代寫實畫家就更不貼題了。)只有那些擺脫了既往關於美術的一切定義和表達體系的作品和技法才被視作「貼題」。只有那些為抽象表現主義開路的藝術家才稱得上「貼題」。沒有什麼比這更偏離事實了!

正像我剛才說明的那樣,藝術的目的就是溝通。如果它探討了人類經驗中最深刻的部分,並以詩般的美與優雅達致目的,那它便是成功的;如若技巧不成熟、笨拙、不自然,它便是失敗的。但要說學院派畫家們不契合時代、不契合古往今來美術發展的寬廣大道,那是完全錯誤的。實際上,他們在500年來藝術發展的各層面上都處於最高端,而現代主義者們則一直是藝術大道上的主要障礙。

對「貼題」必須從多個層面去理解,而要理解任何一個時代的藝術,至關重要的一點都是要在歷史背景下考察。如此,對19世紀的理解會讓我們明白,它何以與我們今天的世界相關。要理解威廉‧布格羅和19世紀其他大師的時代精神,將他們置於他們自己的時代是非常關鍵的。在他們那個時代所發生的事情,是不折不扣的「重大」事件。我所說的是人類歷史上最重大的一些事件。19世紀的學術派藝術家們不僅是切近時代、切近藝術史的主線,也切近藝術本身的演變,因為這些藝術家是在必將被認定為史上最重要的十字路口進行著創作。

Walter Langley
1852-1922
Waiting For The Boats
Pencil and watercolor
1885

藝術史對於早期文藝復興至1840年左右這段時期的描述總體上是準確的。多數情況下,藝術史家都給了偉大的藝術家以應有的評價,至少是給予了適當的注意。直到19世紀中期還都是這個情況。大約從1848年開始,所有評判、描述和記錄藝術史的正常標準都被藝術教育者們拋到了窗外。幾乎所有20世紀中葉以後的藝術課本都改寫了19世紀的歷史,以符合「現代主義」藝術界的需求和偏見。現代主義者以「解構者」的視角來看待整個藝術史,只有那些打破了過去藝術作品的評鑑尺度和體系的作品,才被看作重要、有價值並切合時代。藝術史被視作了一次征途,自印象派的「突破」開始,經過不同運動的潮流走向了抽象主義,追隨者們以信仰般的狂熱擁護這段「新藝術史」,稱之為所有藝術形式和風格之最傑出者。借用喬治‧奧威爾(George Orwell)小說《1984》提出的「雙重思想」(doublethink),他們把對19世紀以前所有時期的分析都納入他們自己的一套藝術史。好比是既有的藝術史有一個評價體系,而後是一套「新藝術史」——其建立是通過攻擊19世紀用以肯定先前作品的那套體系,以此詆毀19世紀不切合時代。事實上,他們製造了一種超級不合邏輯的分裂。

19世紀學院派藝術家的突破

Jehan Georges Vibert
1840-1902
The Fortune Teller
Oil on canvas

那麼,讓我們來看看19世紀晚期的學術派藝術家究竟做出了什麼貢獻。事實上,那一時期作家和藝術家真正驚人的成就是在表現人的尊嚴的領域。我最喜歡拿威廉‧布格羅作例子,在有生之年他被視為法國最偉大的藝術家,畢竟他的作品與藝術貢獻當時被很多藝術家崇拜和效仿。後來有人指摘他僅為小資產階級客戶作畫,實際上,能隨心所欲描繪各類對象正是他引以自豪的;對他作品的需求是如此巨大,大多數作品被在顏料乾透之前就賣掉了。他是個「工作狂」,每天作畫時間長達14到16個小時。

他對手下的職員、他的學生和同事非常關心,身邊任何人有需要,他都會伸出援手,這一點眾所周知,也使他受到身邊所有人的愛戴。我讀過這些人寫給他的很多信,我們中心還收藏了一些原件。我記得其中一封非常感人的信是那個時代的前輩大師之一保羅‧德拉羅什(Paul Delaroche)寫給他的。德洛拉什生於1797年,比布格羅年長28歲,但在我們收藏的那封信中,他感謝他的好友布格羅借給他錢,並承認自己揮霍了一些收入,不然他本可以早點還錢,也感謝布格羅寬限了他的還錢時間。在巴黎沙龍和法國學院(The French Academies)向女藝術家敞開大門方面,布格羅也發揮了核心作用。自1868年開始,他與當時法國最功名卓著的一些畫家,包括魯道夫‧朱利安(Rudolph Julian)、儒勒‧萊菲博瑞(Jules Lefebvre)、加布里埃爾‧費里爾(Gabriel Ferrier)以及羅伯特‧托尼‧弗勒里(Robert Tony Fleury)一起,開始為女藝術家們定期授課並進行評鑑。到1893年,主要的藝術學校都開設了面向女性的課程,其中包括大名鼎鼎的法蘭西學院(L'Académie Française)。

布格羅出生於1825年,在美國獨立戰爭和法國大革命風暴之後——這兩個歷史事件最能體現啟蒙運動的思想突破。布格羅和雨果則是當時傑出藝術家和作家群體中之最傑出者,他們的作品梳理了社會發展,架起了從天授君權時代向人與法制的文明(即政府合法性建立在受治者同意基礎上)過渡的橋樑,後者的價值觀包括:公正,法律面前人人平等,普選;保護人權;政府和社會有義務承認、組織實施並保護這些權利;新聞出版自由則保證信息公開,讓民眾能針對僵化的舊機構製造或遺留的不公正進行公開辯論並促其解決(占據這些機構的都是舊規則的追隨者和力圖東山再起的統治者)。讓我引述托克維爾(Alexis De Tocqueville)1835至1840年間寫成的《論美國的民主》(Democracy in America)中的一段話:

「我試圖描繪和打算評述的新社會只是剛剛誕生。時間還沒有使它定型,使它產生的 大革命還在繼續,從我們今天所看到的一切當中還幾乎不可能斷定哪些東西將要隨著 革命本身的結束而消失,哪些東西在革命結束之後還要存在下去。新興的世界還有一 半陷在正在衰敗的世界的殘垣破壁之中,在世間事物呈現的巨大混亂當中誰也說不出 哪些古老的制度和習俗還會劫後餘生或完全消失。」 (譯者註:譯文採商務印書館出版董果良譯本。)

哪裡才是終點我們根本還不清楚,但如果人們想将生活安排妥適,理念的明晰是必需的;也只有在自由安穩的基礎之上人們才能創造出適於文化藝術開花結果的文明。自由社會是人類歷史上直到晚近才出現的生活方式,為確保自由長存,19世紀——第一個「自由世紀」的作家和藝術家們於是將組織、梳理、傳播和維護價值觀、法律和社會民主機構當作他們的義務與責任。他們如何履行這些責任,肯定會影響後面數個世紀的一代代人。

William Bouguereau
1825-1905
Jeune Bergere Debout
Oil on canvas
c.1887

盧梭在其里程碑著作《社會契約論》(The Social Contract)的開篇疾呼道:「人生而自由,卻無往不在枷鎖之中。」盧梭的作品集中討論了近代西方世界區別於「中世紀」的一些基本理念,這些理念也保護民眾免受暴君或「哲人王」(philosopher king)的霸凌。西方世界從一個充斥君權法令的世界,轉向了由主權獨立的國家統轄的世界。「公共意志」「社會契約」「民有、民治、民享之政府」等字眼在「自由」的新世界裡四處傳播。

這些革新理念越來越多被知識階層吸收,也迅速傳播給了農民和工廠船廠的工人—— 當18世紀的萌芽在19世紀開花結果時,他們都從這個自由民主的新社會受益了。開始時,還只有土地所有者投票支持最初的美國憲法,而當20世紀歷經兩次世界大戰、大蕭條和其它無數的恐怖後,其傳播更加廣泛,我們也看到了從農業社會、工業化社會、再到今天的高科技社會的一場變遷。

William Bouguereau
1825-1905
Jeunes Bohemiennes
Oil on canvas
1879

由此,啟蒙運動的這些核心信條、其突破性的理念,對我們理解19世紀藝術家生活的環境是至關重要的。實際上,他們正是在傳達啟蒙思想的核心。布格羅筆下年輕的鄉下女孩莊重而有尊嚴,有一種虔靜之美。其中一幅作品描繪一個健碩而美麗的鄉村少女,她手拿農具,直視觀者,眼神毫不掩飾。可以說,她穩穩地站在自己的立場上。

在另一幅重要的真人尺寸畫作中,一位吉普賽母親抱著女兒,站在山巔俯視著看畫的人。她們的目光也很直接,又不無友善。在這幅畫中,布格羅讓廣闊的天空和低矮的地平線襯托出吉普賽人的輪廓,從而提升了其地位——我們是在仰視她們。她們溫馨的神情表現出對我們的接納;而觀者則被要求報以同樣的尊重,只有不在意她們卑微的出身,我們才能接受她們、給予恰當的回應。正是她們出身卑微的事實如今將她們提升到了另一層境界,那也是今天人類的普世價值。

到了19世紀,從事各種活動的人們都被視作值得藝術家表現的題材,其中包括窮人和無家可歸者、在寒冷街頭流離的女子、忍受16小時工作日到深夜還在勞作的童工;除了婚姻、孩子和家庭生活,入畫的還有學校、法院、醫院、工廠、公園與山巒,以及無數其它主題。比如,一個新的流行題材是虛偽的神職人員正在充塞著藝術品、古董和貼身傭人的私家公寓裡教導人們捨棄身外之物。這對藝術家來說是多麼富有革新性的主題啊。當維貝爾(Jehan Georges Vibert)、布鲁纳里(Francois Brunery)和克罗加尔特(Georges Croegaert)諷刺神職人員,將紅衣主教畫在豪華的場景裡,描繪他們與年輕漂亮的名流玩紙牌或僱請占卜師來算命時,他們無異於說,神職人員也是人,一樣有性格上的弱點。除此之外,開神職人員的玩笑也體現了人們新發現的一片天地,就是言論自由。一位現代藝術教授曾對我說:「把紅衣主教的姿態畫得那麼蠢,真是愚不可及。」他的偏見完全蒙蔽了他,讓他根本沒有發現維貝爾的突破,沒有發現他怎樣逾越了先前統治者的雷池。我們接受的教導是,那些打破規則(包括常規透視)、破壞寫實傳統、敢於不循舊軌的藝術家是更高一籌的;而那些曾站在一線幫我們大家贏得自由和權利的學院派藝術家,其實也幫助開創了一種新氣候,讓突破藝術規則也成為可能——儘管相比之下,這不如直接引向自由與公正的那些突破來得重要。要知道,在過去幾個世紀中,一個藝術家如果把紅衣主教描摹得這麼滑稽,是會被砍頭的。

揭露社會弊病、描繪人人平等及每個人的價值,這距離探索個體內心、重視並提升人類的希求、幻想與夢想就僅有半步之遙了。對19世紀學院派藝術家和作家來說,最重要的就是人性,包括人稱其為人的一切,以及我們如何看待自己、看世界。人性獲得尊崇,無分你是哪類人,無分相貌、種族、膚色、職業和愛好。我們就是那重要的,是藝術巨匠們所追尋的最偉大主題之一。有關人性的一切都為作家的散文、詩人的五音步詩、畫家的顏料創造出的獨特溝通形式提供了新養料。正因如此,成千上萬藝術家創造了數百萬計的形象——經常都是新鮮原創的,最最精采的那些堪稱體現最高秩序的傑作。

抵制權威洗腦 迎接寫實重生

現代主義者所做的一直就是助紂為虐,鼓動破壞藝術家們藉以完成人文交流的唯一通用語。揭露現代主義藝術史的真相一直是我多年來的一個目標,任何刻意壓制對藝術史正確理解的史學分析實踐都亟需質疑。最重要的是真實的歷史不會因一時的偏見和某個時期的品味而被永久湮沒。要想保證作為學術領域的藝術史不致墮落成僅只是宣傳性的文件、瞄準值錢傳世品的市場升值保值,我們就必須這樣做。那些大發其財的藝術商人——賣的都是些個把小時就出爐而不是畫上幾週的作品——不費什麼勁就找來一群能說會道的文學碩士構建出一套精緻的專業術語,四處發表高論。這些受市場影響的論著為這類藏品的保值提供了保障。正如人們逐漸意識到的,這種「藝術之談」是一種詭計,它有意使用複雜又費解的組合詞(胡言亂語)來加深人的印象、進行催眠,最終讓人的直覺噤聲——令它無法如實辨別出在我們面前招搖過市的是什麼東西。這是通過權威人士的洗腦達成的,它混淆了我們的感官憑據,不然的話,任何有理智的人都會提出質疑。身居高位的是「權威」,書籍報章是「權威」,對現代主義支持者們的認證也是「權威」,這些合起來都會讓那些依憑通識本會站出來反對的人印象深刻、變得恭敬——而假使沒有「權威」撐腰,這些「高談」明顯可以看出是在胡說八道。

描述這種現象最貼切的詞彙就是「威信暗示」(prestige suggestion)。一旦一些个人、一些品牌成為質量、價值或專家權威的象徵,人們往往就會在其身上看到質量、價值或重要性。比方說,有錢的消費者一看到貼普拉達(Prada)或古馳(Gucci)商標的手袋,就會自動設想其價值和品質。標價或許是1800美元,而如果只售1200美元,她就會相信自己撿了個大便宜,也會自豪地跨在手臂上向友人炫耀。如果把沒貼商標的同一款包擺在紐約42街的小攤上,標價80美元,她可能只會覺得標價太高,不砍到40美元都不會買。普拉達的品牌名,連同它在波道夫和布魯明戴爾出售的事實,會賦予其一種威信和假定價值——這些已經植入了消費者的腦海。[譯註:波道夫(Bergdorf's,Bergdorf Goodman的簡稱),紐約最頂級的奢侈品百貨商場;布魯明戴爾(Bloomingdale's),美國老牌百貨公司。]

很多年前,我受邀參觀通用汽車公司的裝配廠,看到他們正在組裝一輛雪佛莱车;之後,另一個車體順著流水線過來,他們為之裝上不同的格柵和引擎蓋裝飾,貼上了奧士無比(Oldsmobile)的商標;第三個相同的車體過來了,他們又安上另外一種格柵,外加凱迪拉克的標識。幾乎所有部件都是一樣的,但凱迪拉克品牌是奧士无比售價的近兩倍,「奧士」則比雪佛莱貴三分之一。

這就是威信暗示,而威信帶來的價值與內在品質的價值這二者是有區別的。同樣,一幅沒有什麼內在價值的畫作有德庫寧、波拉克、羅斯科或蒙德里安的簽名就會被賦予高價值,因為有博士或博物館館長名銜的人告訴了我們要如何看待他們作品的價值,畫商或拍賣行對其作品的估價都是幾百萬美元,還告訴人們說今天掏一百萬,將來能賺一千萬。多數人都覺得自己並不了解什麼值錢什麼不值錢,對袖珍书、波斯地毯和腕錶是如此,藝術作品就更如此,即便他們本能地排斥什麼作品,他們也保持沉默,以免顯得可笑或被認為無知。

「威信暗示」讓人們自然而然認定現代藝術「大腕」的手筆必定是傑作,由此馬上開始尋找偉大之處。如果他們沒有發現有什麼偉大,他們也相信那是因為他們自己無知或缺乏藝術敏感度,而絕對不會懷疑藝術作品中有何敗筆。表達質疑很容易招致嘲笑和揶揄。要想合群,人云亦云會輕鬆得多。處於那種可怕壓力下的學生們,可以肯定他們會發現偉大之處,不管他們看的是什麼東西。面對學院派繪畫,他們則被灌輸了反向的標準。他們被教導說,著力寫實的作品是「壞」的藝術,所以說,人們看到的「好」往往無關藝術造詣,而只關乎觀看者欠缺智慧和品位。

許多學生、甚至老師都給我們寫信,告訴我們說寫實藝術實際上已經被藝術系禁止了。約翰‧斯圖亞特‧密爾(John Stuart Mill,又譯:穆勒)對這件事情發表的言論(他傾向於不對反對意見作抗辯,或完全視之不見),在今天還如同在二百年前一樣鮮活和切題。

「只要哪裡存在着凡原則概不得争辯的暗契,只要哪裡認爲凡有關能夠占據人心的最大問題的讨論已告截止,我們就不能指望看到那種曾使某些歷史時期特别突出的精神活動的總體高度水平。」

「凡持有一種堅強意見的人,不論怎樣不甘承認其意見有謬誤的可能,只要一想,他的意見不論怎樣真确,若不時常經受充分的和無所畏懼的讨論,那麽它雖得到主張也只是作爲死的教條而不是作爲活的真理——他只要想到這一點,就應該爲它所動了。」[密爾的《論自由》(On Liberty),原文轉引自艾本斯坦父子(Alan & William Ebenstein)所編《偉大的政治思想家》(Great Political Thinkers),第569頁;譯文參照孟凡禮譯本。]

如果沒有一個活躍的專家圈子來傳授素描和繪畫的傳統技巧,高校藝術系就絕不會有能充實這場論辯的學生,創作不出能表達複雜微妙理念的作品,也就不會有適合所有學生的學術環境。禁止在校園內深入傳授這些技法,就像音樂系拒絕教授五度圈或只教三四個音符還堅持要求譜出所有音樂一樣可笑。

如果他們對自己的教學方法及結果真的沒什麼羞愧,那他們就該欣然面對他們應能充分反駁的理念。他們有種莊嚴的職責,想要維護19世紀及更早的藝術家、作家和思想家們代代相傳的理念的完整性——這些前人建立了一個思想自由至上的體系。要貫徹這些準則,還有哪裡比培養下一代領袖的美國高校裡更重要呢?即便他們不同意這樣做,他們也有義務讓學生能接觸到負責任的對立觀點。

我從來沒有想過,我能看到孕育了那麼多偉大藝術家的體系得以重建,但它真的發生了,ARC的年度沙龍繪畫大賽始於2003年,一年比一年規模大。目前,大賽是我的女兒、ARC的總經理卡拉‧羅絲(Kara Ross)主持,我為她備感驕傲。不到三年時間,參賽者就翻了一倍多,今年我們收到近2,200件作品。每年的獲獎者都會被畫廊看中,其中很多人已獲得了相當的成功。

納爾遜‧尚克斯(Nelson Shanks)是 ARC認證的第一位「在世大師」(Living Master),也可以說是過去75年來最偉大的肖像畫家。明天他將在這裡被授予這一榮譽,我想不到還有誰比他更應該獲得此獎。我向他及家人致以最美好的祝愿,也代表寫實藝術界感謝他的引領以及他對油畫藝術規律的那份堅守。

我想邀請你們在座的每個人每年都加入ARC沙龍,並申請成為ARC認證「在世藝術家」(Living Artist)或「在世大師」。只有當世界上最棒的藝術家每年都展開比賽,藝術沙龍才能再度扮演重要角色,就像歷史上巴黎沙龍長期扮演的那樣。每年看到彼此的作品並分享技巧和美學知識,這會創造一種「異花授粉」機制,確保我的藝術比賽越辦越好。實際上,現在情況已經是這樣。經過這幾年,我終於可以說,今天最優秀的藝術家正接近於創作出藝術史上最高水平的作品。我請大家去看看去年和之前幾年的獲獎作品。今年ARC沙龍的報名期限剛剛過(1月31日),到4月份,結果大概就會在網上公布,ARC的下一本圖錄隨後會開始製作。我們歡迎您參與,並留下意見。我感謝你們每一個人在新的「寫實藝術復興」(Renaissance of Realism)中所做的一切。

實際上,我要說,我們才剛開始探索有關人類處境的偉大主題,這些主題或隱或顯,或直或曲;或虛構,或真實;有的關乎精神,有的關乎心理;有的探索內在,有的踏上星際之旅。就人類思維和情感而言,上個世紀的表現無疑是最繁雜最廣闊的,現代主義的諸多原則箝制著藝術世界,絕對已經使繪畫及藝術的規律陷於癱瘓。上個世紀思想和科學領域的所有突破都未能用傳統寫實的手法來捕捉,而知識的產量已從每50年增加一倍達到了每6年增加一倍。如果沒算錯,目前世界上98%的知識都是過去一百年中產生的。過去的整個世紀完全未被你們選擇的藝術領域觸及。他們說「前人都畫過了」?我的天,你得生活在柏拉圖的洞穴裡才會相信這話。我們幾乎還沒開始考慮各種思想、情感和知識的可能領域,也沒有開始體驗那些有待構思和描繪的主題——其間,藝術家富於表現力、詩意和創造力的眼睛將會以無數傑作再度饒益我們的社會、文化和文明,而構畫這些傑作的「在世大師」可能就在今天在坐的諸位當中,也可能剛剛踏入70多所ARC認證學校的校門。

借助互聯網的力量、「肖像藝術家聯合社團網」這樣可信賴的組織,以及能接觸到千百萬人的藝術復興中心(ARC)——特別是目前美國六大藝術雜誌都給予支持,致力於報導ARC年度沙龍比賽的獲獎者,而ARC博客和《ARC每週快訊》(Weekly ARC Newsflash)也都對寫實藝術圈的繁榮發展予以報導並送到數萬會員手中——我們正迎來藝術創造力的新生,藝術創作在數量上也達到新的高峰,堪稱視覺藝術的爆發式振興,且這一次完全注入了「表達自由」的真義。只要人類的大多數都可以自由地比較和判定什麼才是偉大的藝術,並以詩性、真與美作為指路燈,作為通用語言的傳統與當代寫實藝術一定會盎然重生。


Additional Links:

  • The ARC Bouguereau Biography Page
  • The ARC Bouguereau Gallery
  • The Great Bouguereau Debate at the Getty Museum
  • Fred Ross 2006 Keynote Address at OPA
  • Bouguereau at Work by Mark Walker
  • Good Art/Bad Art - Pulling Back the Curtain
  • The ARC Philosophy
  • Bouguereau Nudes and the Double Standards of Modernist Art Critics




  • Fred Ross is currently Executive Administrator of the Committee to write the Catalog Raisonné on William Bouguereau. He is Chairman of the Art Renewal Center®, and has been published or interviewed in the American Arts Quarterly, the California Art Club, Forbes Magazine, Artnews, New Jersey Monthly, the Victorian Society in America, and the Classical Realist Journal. He has been a featured speaker at Sotheby's, the Dahesh Museum, the Wadsworth Atheneum, and University of Memphis. He holds a Master's in Art Education from Columbia University, and along with his wife Sherry owns one of the foremost collections of 19th Century European paintings.
    Table of Contents for the ARC Philosophy

  • What is Fine Art and Why Realism? Keynote Address delivered at 2015 Realist Art Conference
  • ARC Chairman Fred Ross' Oil Painters of America Keynote Address
  • Chapter I. Why Realism? [Chinese version]
  • Chapter II. The Great 20th Century Art Scam
  • Chapter III. Good Art / Bad Art - Pulling Back the Curtain
  • Chapter IV. Bouguereau and the "Real" 19th Century
  • Chapter V. ARC Chairman speaks at the Angel Academy of Art
  • Chapter VI. ARC Chairman Speaks at duCret School of Art
  • Chapter VII. Abstract Art is Not Abstract and Definitely Not Art [Chinese version]
  • Chapter VIII. Oppressors Accuse their Victims of Oppression
  • Chapter IX. 2011 NTDTV Award Speech
  • Special Feature. Hockney's 'Secret Knowledge': Refuted